Игровой кинематограф бывает двух видов.
Первый рассказывает истории.
Более или менее запутанные, поверхностные или глубокие, весёлые или трагичные, камерные или эпичные – их основой служит ФАБУЛА (последовательность событий). Они могут в полной мере использовать выразительные средства кино (операторская работа, монтаж…), но пуповина крепко связывает их с пращуром – театром. А если проследить родословную дальше – с литературой. От такого кино зритель ждёт внятного ПОВЕСТВОВАНИЯ, сколь бы сложный язык в нём не использовался. Сопереживая героям рассказанной истории, зритель испытывает различные чувства, высшим из которых является КАТАРСИС. Фильмы этого типа составляет подавляющее большинство. Причём как в жанровом, так и в авторском секторах кинематографа.
Второй – апеллирует к чувствам НЕПОСРЕСТВЕННО, стараясь по возможности вывести из игры зрительское сознание. Прародителем такого кино можно, с некоторой долей условности, считать МУЗЫКУ. Или живопись. Данный вид кинематографа пытается перешагнуть понятие «содержание» и тем самым уподобится высшему из искусств. Режиссёр ставит перед собой задачу выразить свои чувства посредством зрительных образов, только не статичных (как в живописи), а трансформирующихся и сменяющих друг друга во времени. В силу размытости или полного отсутствия фабулы, сюжет такого фильма не претендует на связность. Соответственно игра актёров тоже становится в какой-то степени условной. По сути – не игрой. Поскольку основа актёрской игры (европейских направлений) находится в системе Станиславского, а система базируется на трёх китах «конфликт-действие-событие», то изъятие этого фундамента меняет всю её природу. На место игры приходит СУЩЕСТВОВАНИЕ в кадре. Главным в актёре становится не способность ИГРАТЬ (то есть, создавать посредством себя образ другого человека), а способность быть пятном, мазком на холсте (или нотой в партитуре) художника-режиссёра. На передний план выходит яркая ВНЕШНЯЯ выразительность актёра: необычное лицо, пластика тела, особенности речи… С одной стороны, такой актёр становится почти в полной мере «светотеневым пятном в кадре», с другой – от него требуется совершенная ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ жизни на площадке.
Последний фильм А.Ю.Германа явно относится ко второму типу киноискусства, и обсуждать его можно лишь в этом контексте.
О соответствии фильма литературному первоисточнику нельзя говорить вообще, а тут – тем более. Повесть Стругацких послужила отправной точкой. Всё. Думаю, не будет ошибкой сказать, что фильм – это ЧУВСТВА Германа, вызванные размышлениями после прочтением литературного произведения. Вот так. И для того, чтобы зрителю было интересно смотреть это кино, ему должен быть интересен именно Герман, а не Стругацкие. Имея представление о личности режиссёра, его жизненной философии, творчестве, киноязыке, зритель может посмотреть, как Герман относится к идеям повести «Трудно быть Богом». Поэтому перед просмотром логично будет её прочитать. Если же вам интересна сама повесть, её коллизии, философия, то фильм вам ничего не даст.
Впрочем, можно просто наслаждаться запредельной красотой съёмки, если, конечно, зритель готов к восприятию подобной эстетики.
Опять же, говоря об основной идеологии повести нельзя не отметить, что она вполне внятно изложена. Но стоит ли ради этого три часа смотреть, как люди плюют, блюют и сморкаются? Думаю - нет. Если вас интересуют мысли, то логичнее и приятнее обратиться к первоисточнику.
Экранное действо позволяет окунуться в атмосферу, почти на тактильном уровне ощутить себя в шкуре Руматы и почувствовать, ПОЧЕМУ трудно быть Богом. Не понять, а именно почувствовать. Мне кажется, ровно такую задачу ставил перед собой Герман по отношению к зрителю, если вообще имел его в виду.
Рассматривая же фильм с позиций законов драматургии (первого вида киноискусства), неизбежно вырисовывается картина полного провала, поскольку главным критерием успеха в этой системе координат служит зрительский ИНТЕРЕС. Заинтересовал зрителя – победил, нет – проиграл. А что может быть тут интересно? В чём конфликт? Кто с кем борется? Кто все эти люди? Что они делают целых три часа? Что вообще происходит? Ответа нет.
На экране достоверно, в мельчайших подробностях создана иная жизнь. Зачем? Что мне, зрителю, должно быть интересно в этой документальной тщательности? Работа художника-постановщика? Она впечатляет, но для её оценки хватит и пятнадцати минут. А дальше? А дальше (по законам драматургии) надо на чём-то держать внимание зрителя, чем-то его завлекать. Документальный же показ чужого БЫТА, пусть и изысканно снятый, никому на протяжении трёх часов не интересен. И актёры, три часа бесцельно кривляющиеся в грязи, тоже надоедают. СКУЧНО!
Но в том-то и дело, что в данном случае, автор и НЕ СОБИРАЛСЯ никого заинтересовывать. Более того, погрузить благополучного зрителя в помойную яму, заставить «нюхать» испражнения и содрогаться от «прикосновений» к слизи - было сознательной целью. Пройти отвращение, недоумение, скуку и в какой-то момент привыкнуть ко всему этому ужасу и перестать реагировать – это и есть действие фильма, перенесённое с экрана в зрительный зал. Эти же этапы прошёл Румата, прежде чем начал убивать. По этим ступеням режиссер опускает зрителя в ад, к последней черте, когда можно позволить себе нарушить главную заповедь Бога. Трудно, невыносимо трудно, невозможно быть Богом, если ты всего лишь человек
Доводя идею Стругацких до абсолюта, Герман не оставляет человеку совсем никаких шансов на оправдание. Катарсисом там и не пахнет. Только покаяние и призрачная надежда на прощение.
Кто хочет примерить доспехи благородного дона на себя, тот останется в зале. Остальные уйдут уже на двадцатой минуте. Так, кстати, и происходило на моём сеансе. И это не хорошо, и не плохо, просто такой киноязык для них - иностранный. Подобному зрителю можно посоветовать «Семь», если ещё не видел. Тема схожа, а сюжет и язык совсем другой, более понятный.
И ещё одна картина приходит на ум как невольная аналогия по способу взаимодействия со зрителем. Пьер Паоло Пазоллини в своём последнем (по странному совпадению) фильме использовал тот же приём. Человек, который видел «120 дней Содома» не забудет это зрелище никогда. Такая же мысль возникла у меня после сеанса «Трудно быть Богом». Я понял, сколько бы времени не прошло, я никогда не спутаю германовский шедевр ни с каким другим фильмом. Если это не успех, то, что тогда успех?
